Jan Štohanzl patří ke sklářským výtvarníkům, kteří na přelomu 20. a 21. století dosáhli pozoruhodných výsledků, když tvůrčím způsobem využili dvou pro české výtvarně orientované sklářství druhé poloviny 20. století nejcharakterističtějších výrobních postupů. Prvním byla od poloviny čtyřicátých let v Železném Brodě vyvíjená, a do sedmdesátých let jen tam Stanislavem Libenským a Jaroslavou Brychtovou umělecky zhodnocovaná tavená skleněná plastika, druhým broušené sklo, s nímž na přelomu šedesátých a sedmdesátých let dosáhli až překvapivě dobrých výsledků někteří začínající sklářští výtvarníci z Libenského ateliéru na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v Praze, když se nezaměřili na práci se sodnodraselným nebo olovnatým, ale optickým sklem. Patří navíc k těm sklářským výtvarníkům, kteří potom současně využili jak objevů spojených s tavenou, tak s broušenou plastikou, a předznamenali umělecký vývoj části autorské sklářské tvorby od té doby až dodnes.
*
Jeho umělecký příběh začal příchodem na sklářskou školu v Železném Brodě před čtyřiceti lety (1967). Absolvoval ji v oddělení broušeného skla, které vedl pedagog-výtvarník Ladislav Oliva a dílenský učitel-brusič s výtvarnými ambicemi Břetislav Novák st. Po třicetiletém učitelském působení odcházel do důchodu, a Štohanzl se měl stát jeho nástupcem. Dva roky se na úkoly dílenského učitele svědomitě připravoval, přesto se jím nestal, protože také život školy citelně ovlivnila politická situace po okupaci Československa vojsky Varšavské smlouvy v srpnu 1968. Nové vedení školy totiž dalo přednost pro ně politicky přijatelnějšímu kandidátovi.
Stal se zaměstnancem ateliéru broušení skla Ústředí uměleckých řemesel v Praze. Pro něj to ale bylo dobré řešení, protože patnáctiletý pobyt v ateliéru měl zásadní vliv na jeho další řemeslný a umělecký vývoj. Pochopitelně také tam převládala sériová výroba, ale výtvarně o hodně zajímavějšího broušeného skla, než jaké se vyrábělo v jiných podnicích. Tady se předměty zhotovovaly v limitovaných sériích podle nových návrhů výtvarníků, a většinou ne najednou, ale po několika kusech podle toho, kolik si jich právě objednali zákazníci Skloexportu nebo Artcentra. Brusiči hovořili o nových uměleckou komisí ÚUŘ schválených návrzích jak s jejími členy, tak s autory, a ledasčemu se tak od nich ještě naučili. Zanedbatelná nebyla ani možnost brusičů z ateliéru předkládat komisi k posouzení vlastní návrhy, a v případě schválení si je také provádět. Štohanzl možnosti využíval. Navrhoval broušené vázy, talíře, mísy, misky a popelníky, které odpovídaly tehdejším představám o broušeném skle, ale umožňovaly mu hledání vlastního názoru na ně.
Přístup k polotovarům mu usnadnil vlastní autorskou sklářskou tvorbu. Jeho broušené sklo se objevovalo na výstavách pořádaných Ústředím uměleckých řemesel, Artcentrem a Skloexportem, a od roku 1976 také na samostatných výstavách.
Od poloviny osmdesátých let pro něj byla velmi důležitá příležitostná spolupráce se spolužákem ze železnobrodské školy Jaromírem Rybákem, v čase jejich opětovného setkání již absolventem uměleckoprůmyslové školy a sklářským výtvarníkem s prvními domácími i zahraničními úspěchy. Nejdříve mu pomáhal dokončovat některé tavené plastiky, potom si v Praze vybudovali společný ateliér s elektrickou tavící pecí a brusírnou a deset let jej využívali. Od Rybáka se naučil tavit skleněné plastiky, po několika letech od něj po vzájemné dohodě převzal i některé výrobní postupy umožňující vytváření dovnitř zatavených barevných motivů, a převzatou technologii postupně úspěšně obohacoval vlastními postupy. A činí tak dosud.
*
V sedmdesátých i osmdesátých letech své autorské vázy, mísy a objekty brousil nejčastěji ze škrdlovického sodnodraselného skla, později začal pracovat také s barevným kompozičním nebo bezbarvým optickým sklem, před tím používaným při výrobě průzorů do tanků. Jako vhodnou surovinu pro broušené plastiky ji na přelomu šedesátých a sedmdesátých let objevili jejich první tvůrci, a její obliba mezi sklářskými výtvarníky rychle rostla. Někteří se spokojili broušením plastik z převzaté suroviny, jiní ji v elektrických pecích přetavovali na polotovary, které se více přibližovaly jejich tvůrčím záměrům.
Také Štohanzl k nim patřil.
Od začátku mu záleželo na řemeslně dokonalém provedení broušených užitkových i dekorativních předmětů. Komise Ministerstva kultury ČSR mu proto již v roce 1977 udělila titul „mistr umělecké řemeslné práce“ v oboru broušení skla, a Ústředí uměleckých řemesel ho v roce 1981 pověřilo vedením pražského ateliéru. Vedl jej až do konce osmdesátých let. V té době již jako brusič-výtvarník dosahoval tak zajímavých výsledků, že se stal i členem výběrového Svazu českých výtvarných umělců. Přijetí do Svazu pro něj bylo důležité. Ještě před „sametovou revolucí“ v listopadu 1989, která změnila politický a společenský život v Československu, se mohl stát samostatným sklářským výtvarníkem se všemi s tím spojenými přednostmi i nevýhodami.
Pro Štohanzla byla druhá polovina osmdesátých let významná nejen opětovným setkáním s Rybákem, přijetím do Svazu českých výtvarných umělců a možností osamostatnit se jako sklářský výtvarník, ale také seznámením s Georgem Broftem a zahájením stále se úspěšně rozvíjející spolupráce s ním a s jeho galerií (Glass Gallery Broft) v Leerdamu. Již roku 1991 samostatně vystavoval v Galerii Crystal v Haagu, roku 1992 v Galerii Jan Witjes v Oisterwijku, roku 1996 v Glass Gallery Broft v Eindhovenu a roku 2001 v Glass Gallery Broft v Leerdamu. Jeho skleněné plastiky se objevovaly také na dalších společných přehlídkách současné autorské sklářské tvorby, a to nejen v Holandsku, ale také v Tokiu, Montreaux, Hamburku, Klagenfurtu, Londýně, Luxemburku, Praze, Šanghaji, New Yorku a jinde.
*
Spolupráce Štohanzla s Rybákem neskončila, ani když o společný pražský ateliér přišli, a každý svou situaci vyřešil po svém. Štohanzl se přestěhoval do Mnichovic, městečka v Posázaví, do nádherného kraje se starou sklářskou tradicí, v němž nenašel jen nový domov, ale také klid a zázemí potřebné pro další sklářskou tvorbu.
*
Brusičem-perfekcionalistou byl od začátku. Již když začínal, a své místo ve sklářském světě hledal, byly jeho objekty tvarově nepřehlédnutelně zajímavé. O pozornost si říkaly také svou barevností.
Od konce osmdesátých let pracuje nejraději s optickým sklem, které má vlastnosti potřebné k dosažení umělecké přesvědčivosti všech jeho děl, ale na druhé straně neskryje ani sebemenší defekt. Když se rozhodl nejen přetavovat sklo v elektrické peci, ale zároveň také vytvářet tvarově a barevně čím dát tím zajímavější děje v křišťálovém skle jak pomocí převzatých, tak především vlastních postupů, zredukoval tvary plastik na krychle, kvádry, válce, kotouče, jehlany a kužele s dokonale vybroušeným a vyleštěným povrchem, o další detaily obohacené jen výjimečně (Narrenturm, 2004).
Vnitřní barevné a tvarové děje svých skleněných plastik vytváří pomocí vlastních dobře utajených postupů, které stále zdokonaluje. Jsou náročné nejen na čas, potřebný na jejich přípravu, ale také na vlastní provádění, nemyslitelné od začátku až do konce bez dokonalého broušení a leštění postupně skládaných a stavovaných částí. Významná je pro něj ale také práce se štětcem nanášenými nebo stříkanými sklářskými vypalovacími barvami, s pečlivou přípravou povrchu skla před jejich nanášením, který je třeba někdy „jen“ nahrubo vybrousit tak, aby se stopy brusných kotoučů po styku se sklem zachovaly i po přetavení (Fénix, 2005), ale většinou pokaždé dokonale vyleštit.
Prvním stavením připravených segmentů vlastní tvůrčí proces teprve začíná, protože rozřezávání, sestavování a přetavování skla je třeba vícekrát zopakovat, pokaždé v jinak vytvarované, ale zpravidla také nakloněné formě, tak, aby se na 1000 i více °C zahřátému sklu a naneseným barvám umožnil přirozený pohyb, ale v souladu s autorským tvůrčím záměrem. Za léta získal s přetavováním skla tolik zkušeností, že by ho snad již při dodržení ověřených postupů téměř nic nemělo překvapit, ale sklo se i tak někdy zachová jinak, než i zkušený výtvarník předpokládá, a jen na něm potom je, zda i původně nepředpokládaných „novot“ využije, domyslí je a svým záměrům přizpůsobí, nebo nevyužije. V posledních třech čtyřech letech své plastiky obohacuje navíc pravidelnými vzduchovými bublinami s barevnou kresbou, jejichž chování v roztavené sklovině umí natolik ovlivnit, že je nejen umístí tam, kam potřebuje, ale navíc přiměje procházet i několika barevnými vrstvami.
Nakonec plastiky vytvaruje. I přitom se projeví jako brusič-maximalista. Žádnou plastiku totiž nepodepíše dříve, než její povrch tak vybrousí a vyleští, aby na něm nebyly ani „nedostatky“ zaznamenatelné jen jeho cvičeným okem a hmatem.
*
Některé výrobní postupy použije jen na jediném objektu – Zlatá křídla (1995), Rákosí (1996), Dva vorvani (1997), Bárky (1997), Gondoly (1998), Tři delfíni (1998), Strom (1998), Duny (1999), Hvězda severu (2001), Křídla (2001 a 2007), UFO II (2007) , Atmosfera I (2006) aj., jiné rozpracuje v cyklech, např. Magma I – V (1996), Mosty (1998-1999), Květy I – VI (2000), Zahrady I – III (2000), Krajiny (2002), Stargate I – V (2003), Kosmický déšť (2004), Totemy I – III (2007), Medúzy I –II. aj.
V letech 2005 a 2006 vytvořil ojedinělou, ale zdaleka ne doceněnou kolekci „Těžítko 100x jinak“, zatím nejvýmluvnější svědectví o jeho mistrovském ovládání skla, vynalézavosti, fantazii a schopnosti s ním dosáhnout neobyčejných výkonů. Skleněná těžítka měla sice nepatrné rozměry (maximálně 10x10x10 centimetrů), ale takové zatavené příběhy, že své výtvarné kvality snadno obhájila i v sousedství velkých plastik, a řada z nich si přímo říkala o několikanásobné zvětšení. Zatím možnosti nevyužil …
*
Jana Štohanzla zaujalo sklo již při prvním setkání natolik, že ho práce s ním nepřestala bavit ani po čtyřiceti letech. Další výrobní postupy si nejen vymýšlí, ale také výtvarně zhodnocuje. Skuteční mistři sklu své představy nikdy nevnucují, ale rádi se mu přizpůsobují. Každý po svém a proto jinak. Činí tak i Štohanzl. Rád skleněné plastiky vytváří a vystavuje, ale nerad o nich hovoří. Přeje si, aby samy hovořily za něj i za sebe. Věří, že tak o svých kvalitách nejlépe přesvědčí milovníky skla.
Antonín Langhamer
Laureát Sklářské ceny 2002
